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Still Life Step 2

In this step I want to establish the large masses of lights and darks, and carry out the first layers of color underpainting.

In the previous step, we indicated the position and basic shapes of the pumpkin, apples, leaves, and major folds of the drapery. Now, we want to study how the light acts on our subject. Notice especially where the light and shadow areas meet, and where the highlights and where the darkest areas of the scene occur. Once you have a grip on this, you are ready to lay in large masses of color.

In the technique of underpainting, you will build up layers of color somewhat different than what you actually see. You will explore and blend the various echoes of the real color, sometimes in several layers before the final dominant color is used. You actually are mixing paints, or oil pastels, directly on the surface of your painting. This is why an oil pastel painting is so much more complex and rich than an oil pastel sketch --in a sketch, you are interested in a quick grasp of the essentials of a particular scene. In a painting, you can, with oil pastels, develop a refined and complete visual expression.

Note that although we are becoming more interested in the lights and darks, at this stage I will still be using mostly medium values.

I begin my underpainting with the pumpkin. Although the final pumpkin will be a bright orange, the first underpainting will be with 45B1, Permanent Green. The stem I cover completely with this green. I apply the stick with closely spaced short vertical strokes, of the same pressure and density. As I move on to the pumpkin, however, I change the direction of the pastel to follow the form of the pumpkin. I apply it more lightly. I also use the sharp edge of the stick in this modeling. I am careful to use a harder pressure toward the darker side of the pumpkin.

You will notice, as you apply this green over the previous drawing that you did with red ochre, that the use of the green tends to spread the line and begin the blending process. By changing the direction of the strokes of the different colors, semi-cross-hatching, as it were, you begin to create very lovely color effects. The colors become vibrant, as individual pure colors peek through each layer. The painting surface also becomes textural and full of life.

I also apply some of this 45B1 (Permanent Green) to the green portions of the apples. I do it very directly and roughly, modeling when I can but not putting a great stress on that aspect. By being careful to adjust the direction of my strokes to fit the form of the objects, and by adjusting the value, intensity, and pressure in the darker areas of the painting, the modeling of objects gradually develops.

I use this green also to color the leaves of the apples. Some of the areas of the leaves I color more heavily than the green areas of the pumpkin. These areas are the dominant greens, possibly the final colors of the leaves. That green on the pumpkin, however, is strictly underpainting, there to make the oranges and yellows more intense, and thus cannot be laid in too heavily.

I now take 10B1 (Vermilion) and introduce some of this orange color into the darker areas of the pumpkin. I will not be afraid to indicate some of the shadow areas quite strongly. As you can see, where the green and vermilion mix, a brilliant color results.

Don't forget to still work on the painting as a whole. Although you are analyzing both highlights and shadows, and are beginning to indicate shadow areas with darker values and heavier pressure, hold off the highlights for a later stage. Similarly, naturally evolving modeling will emerge, but do not concentrate on refined modeling now. This stage is primarily underpainting and establishing color scheme and color masses.

Still Life Step 2 Close-Up

I indicate the red parts of the apples with 20A1 (Purple). I color the entire area, allowing the texture of the paper to show through. Even in applying the color mass, I get a darker effect in the parts of the apples away from the light by using a heavier pressure on the stick.

I choose 45F1 (Oxide of Olive) to augment the green color on the apple leaves, especially those on the table on the right side of the painting. This is a warmer green than the first greens used and gives a realistic touch.

Notice that the Introductory Set tends to contain full strength colors. We will bring these colors closer to what we want in harmony and value by introducing grays into the scene. We will create color variety with touches of yellows, pinks, and blues.

By now I hope you are already starting to appreciate the wonderful qualities of Holbein Professional Oil Pastels. It is a pleasure to apply these bright clear colors, and not worry about losing the surface of your painting through excessive dusting, or guessing what the color will turn out to be after spraying fixative. Oil pastels are a nice sturdy medium. They give you flexibility and excellent travel capabilities. Most artists who use oil pastels say they bring back more paintings from location than they would have had they taken other mediums.

I use 5C1 (Cadmium Yellow) to introduce a lighter color into the area of the pumpkin facing the light. I begin my first deliberate area of blending. I adjust my stroke and apply harder pressure because now I want to develop that smooth texture of the ripe pumpkin shell. You will find that varying the degree of pressure of the blending color, in this case, yellow has the most effect on the amount of blending that takes place.

After the pumpkin, I work on the drapery. Here I introduce a little of 32B4 (Non-color #2). Not only do I use this gray in the drapery, but I also allow it to invade some of the areas of the pumpkin and apples. This creates a unity of color in the final painting. I particularly use this to blend the colors of the apple leaves, and the red of the apples. This last produces the lovely purplish red that these apples display.

Don't ever be afraid to overlap some color areas over each other. Colors do reflect each other. If you run one color into another, just enough to avoid outright silhouette confusion, you will give your painting a wonderful lifelike sense.

As you step back to study your painting, you will see that the background paper, your working surface, is starting to be less obvious. There are even areas where the pastel is so heavily applied that the texture doesn't show through at all. Gradually you are reducing, though not eliminating, the amount of see through surface of the paper.

Also, don't forget to create surface stroke variety by using different angles and sides of your pastel sticks. If I want a broad stroke, I use the side of the stick. For a narrow stroke, I use the corner of the squared stick. If necessary, I cut the pastel stick with a blade. Since these Holbein sticks can be easily purchased in replacement colors, it is false economy to fail to adjust the stick to your needs. Remember, the pastel stick is there to provide you with the tool with which to express yourself. You are not there to please the stick! If the worn edge or corner fails to give a satisfactory line, just cut yourself a new fresh edge!

In this second stage, I have established all of the colors that I need for the painting, in their strong values. I believe that, generally, when you paint, you should try to give your colors vibrancy and excitement. I don't mean to say that you should not develop a harmonious picture; rather, you should give your colors a chance to be as beautiful and as vibrant as they can be. It is always easier to subdue something that is too bright than to brighten up something that is dead.

Lastly, I provide some color accents. 38B1 (Cobalt Blue) is very effective next to oranges, reds and greens. It brings life to a painting. Observe that my use of this blue on the leaves serves to change the color of the greens and give the leaves greater modeling. By using the stick on the sharp edge and varying the pressure, I suggest the edge of the leaf. I am particularly careful to preserve the soft, disappearing edges for the darker areas. I even introduce a few touches of this blue into the pumpkin to emphasize some of the surface characteristics.

I re-emphasize, in this Step 2, that I will not yet apply any highlights. I am simply establishing the overall masses of color and beginning to establish values.

Establishing lightness, however, is not the same as putting in highlights. I create areas of light in the drapery by using 5A5 (Light Hansa Yellow). I apply it with the wide edge of the stick, so that the softness of the drapery will be evident. I overpaint those shadows that I had done with grays. I even overpaint some of the leaves so that the reflected light is apparent. This broad overpainting helps unify the painting.

I use this same 5A5 (Light Hansa Yellow) to establish the lighter areas on the apples and pumpkin. I introduce some of 5C1 (Cadmium Yellow) into the drapery, to establish the reflected light from the pumpkin. I use Burnt Umber, 26K1, to accentuate some areas of the pumpkin stem.

I then use 10B1 (Vermilion) to intensify the red areas of the apples. This heightens the effect of dimension in these apples.

As we complete this stage of the still life painting, I would suggest that you experiment with the oil pastel medium to familiarize yourself with the color effects that it can produce. See what colors combine well, and what effects you get with blending and stroke mixing. When you paint in the future, you won't have to guess --you will know!

静物 ステップ2


前のステップでは、我々はかぼちゃ、りんご、葉の位置と基本的な形および布地の主要な折り目を示した。今度は、我々は光がどう我々の対象に影響するかを研究したい。 特に光と影の領域が出会う所、ハイライト部分、最も暗い領域ができる所に注意しなさい。 いったんこのことを把握すると、あなたは大きい色の固まりとして描いていくことができる。

下塗りのテクニックにおいて、色の層をあなたが実際に見るものとはいくらか違ったものとして作り上げるようになるだろう。 あなたは最終的な優位な色が使用される前のいくつかのレイヤーにおいて、実際の色から反射されるいろいろな色を探り、混色するだろう。 あなたは実際に直接あなたの絵の表面に絵の具、またはオイルパステルを混ぜている。 これはなぜ、オイルパステル画がオイルパステルスケッチよりもはるかに複雑で、豊かであるかと言う理由である--スケッチでは、あなたは特定の場面の主要素をすばやく把握することを目的にしている。 オイルパステル画では、あなたは繊細で完全な視覚表現を達成することができる。


私はかぼちゃの下塗りを始める。 最終的に、かぼちゃは明るいオレンジになるが、最初の下塗りは、45B1(パーマネントグリーン)を使う。 この緑色を使い、茎全体を描く。 私は圧力と密度が一定になるようにして、はみ出さないように、スティックを短く上下に動かす。 しかしながら、かぼちゃの上では、私は、かぼちゃの形に沿うようにパステルを動かす方向を変える。 より軽いタッチで行う。 また、私は形を描くのにスティックのとがったエッヂを使用する。(訳者注:ここでは、細長い四角のオイルパステルが使われている。) 私はかぼちゃの、 より暗い部分移るにつれ、慎重に 、より強い圧力を加えていく。

あなたは気付くだろう。あなたが前に描いたレッドオーカーの上に、この緑色を描き加えていくことが、線の幅を広げ、混色作業を開始することなのだと。 異なった色のストロークの方向をまるで網目模様を作るように変えることによって、あなたは色の非常にすてきな効果を生み出し始める。 それぞれの純色が各層を通して見え隠れするとき、色は、より鮮やかになる。 また、絵の表面は織物のように細かな凹凸になり、絵は、生き生きしてくる。

また、私はこの45B1(パーマネントグリーン)をりんごの緑色の部分に少し付ける。 私は、それを直接ラフに行う。しかし私はその局面で形を強調はしない。 次のようにして、物の形は徐々に出来上がる。モチーフの形に合わせるように私のストロークの方向を調整。絵の、 より暗い部分においては、明度、強さ、および圧力を調整することによって。

私は、またりんごの葉を着色するのにこの緑色を使用する。 私は、かぼちゃの緑部分よりもっとたっぷりと葉の一部を着色する。 これらの領域では、このグリーンが大勢を占める。ことによると葉の最終的な色となる。 しかしながら、かぼちゃのその緑色は厳密には、下塗りである。その上にオレンジと黄色をより強く彩色するべきなので、緑色は強く描き込まないようにしなさい。

私は現在、10B1(バーミリオン)を使って、かぼちゃの、 より暗い領域にこのオレンジの色をいくらか持ち込む。 私は影の部分のいくつかを強く表現するのを恐れないだろう。 サンプル画像を見ると分かるが、緑色と朱色の混色が、結果として輝かしい色になっている。

まだ絵全体として取り組んでいるのを忘れるな。 あなたは、明るい部分と影の部分の両方を考慮している。そして、より暗い色を使い、 より力をいれて影の部分を描き始めている。後のステージで、明るい部分を描き込む余地を残しながら。 同様に、形は、自然に出来てくるのであって、形を整えることに注意を集中してはいけない。。 この段階では、主として下塗りと色彩設計と大きく色分けを行う。



入門セットは、概してどぎつい色を含む傾向があるが、この色は最初に使用した緑色より暖かい緑色であり、本物らしいタッチを与える。画面にグレー色を持ち込むことによって、我々はこれらの色を調和のとれた明るさの色に近づけるようにする。 我々は黄色、ピンク、および青のタッチを使い、いろいろな色を作成するつもりである。

これらの色は、明るくクリアーであり、また、あなたが過度に描きこみ過ぎて紙の表面がダメになることや、フィキサチーフをスプレーした後に色が変わることを心配しなくていいのは、喜ばしい。 オイルパステルはすばらしく丈夫な描画材である。 それらは旅行に持って行くのにもってこいだ。 オイルパステルを使用するほとんどのアーティストは、こう言う。「他の描画材を持っていったときより、オイルパステルを持っていったときの方が多くの絵を持ち帰ることができる」。

私は、かぼちゃの光が当たっている部分に明るい色-5C1(カドミウムイエロー)を使用する。 私はいよいよ混色を始める。 私は、熟しているかぼちゃ表面のその滑らかな感触を表現するよう、私のストロークを調整し、より強い圧力を加える。加える圧力に応じて、混色される黄色の量が変わる。

かぼちゃの次は、布地に取り掛かる。 ここで、私は32B4(明るい灰色)を少し使う。また、私はこの灰色を布地だけでなく、かぼちゃとりんごのいくつかの部分にも使う。これは完成した絵に、色の統一感を与える。 私は、りんご葉の色、およびりんごの赤を混色するのに特にこの色を使用する。 そうすると、最終的にこれらのりんごが、すてきな紫がかっている赤で表現される。

いくつかの色の領域を重ね合わせることを恐れないで。色は、お互いを反映する。 1つの色を他の色に加えると、絵が生き生きとしてくる。ただし、形が混乱しないよう気をつけて。

絵から少し離れて見ると、紙の表面が見えている部分が少なくなってきていることがわかる。 パステルで描き込まれて紙の目が全く透けて見えないところもでてきた。 紙の目が透けて見えない部分が減ってきた。

それから、スティックの角度と使う面を変えて、多様なタッチを使うことを忘れるな。 幅広いストロークが欲しいときは、私はスティックの側面を使用する。 細い線を描くには、私は四角いスティックの角を使用する。 必要なら、私はカッターでパステルを削る。 ホルベインのスティックは、単色売りをしているので、ためらわずに削ったりできる。 覚えておきなさい、パステルスティックは、あなたを表現するためにそこにある。 スティックのために、あなたがあるのではない。! エッジや角が丸くなって満足できる線が描けない時は、自分のためにちょっとカットして新しいエッジを作りなさい。

この第二ステージで、私はこの絵の中で必要なすべての色を示した。 一般に絵を描くとき、あなたが生気と興奮を自分の色に与えようとするべきであると私は、信じる。 私は、あなたが調和の取れた絵を製作するべきでないと言っているのではない。 そうではなく、あなたは色が、できるだけ美しくて、生き生きとなるチャンスを逃すべきではない。 何か明る過ぎるものを抑えるのは、何かくすんでいるものを輝かせるよりもいつも簡単である。

最後に、私はいくつかのアクセントになる色を施す。 オレンジ、赤、および緑の隣にある38B1(コバルトブルー)は非常に効果的である。 それは絵を生き生きさせる。 このコバルトブルーの使用が緑の色を変化させ、葉をよりすばらしく形作る。 とがったエッジを使い、圧力を変えることによって、私は葉の縁を表現する。 私は、続く影の部分へ溶け込むようなやわらかな輪郭線を描くよう特に注意する。 私は、かぼちゃの表面の特徴を強調するためにかぼちゃにこのコバルトブルーを加える。

私は、このステップ2でまだどんなハイライトも描き込むつもりはないと念を押しておく。 私は単におおまかな塊としての色調と明度を確立しているところだ。

しかしながら、明るさを確定するのはハイライトを入れるのと同じでない。 私は、5A5(明るいハンザエロー)を使用して、布地の中の明るい部分を作成する。 私は、スティックの長いほうのエッジを使い、布地のやわらかさを際立たせるようにする。 私はグレーを使いその上から影を描く。 光の反射が見えるように、葉の上に描き加える。 この広範囲な重ね塗りは、絵に統一感を出すのに役立つ。

私は、この同じ5A5(明るいハンザエロー)を使い、 りんごとかぼちゃの上の、 より明るい領域を作成する。私は、かぼちゃからの反射光を表現するために5C1(カドミウムイエロー)を布地の中に導入する。 私は、かぼちゃ茎のある部分を強調するのに(バントアンバー)26K1を使用する。

そして、私は、りんごの赤い領域を際立たせるために、10B1(バーミリオン)を使用する。 そうすると、りんごがより立体的に見える。

このステージを終えるに当たり、オイルパステルが生み出す色の効果を会得するため、いろいろ試してみるよう勧める。 どんな色同士が一体になるか、そして、混色とストロークによってどんな効果が生まれるか、よく見なさい。 後日、絵を描く時も、あなたは当てずっぽうにやらなくて済む--ということが分かるだろう!